Significado de poeta menor
El “pentámetro yámbico” se refiere a la métrica de la línea poética: una línea de poesía escrita de esta manera se compone de cinco “yambos”, grupos de dos sílabas que caen en un patrón “no acentuado-acentuado”: famosamente, como un latido del corazón: buh-BUM, buh-BUM.
La rima, prosigue, era “la invención de una época bárbara, para poner en escena una materia miserable y una métrica coja”. Algunos de los contemporáneos de Milton la usan bastante bien, admite, pero sigue encontrando que lo hacen porque “se dejan llevar por la costumbre, pero en gran medida por su propia vejación, estorbo y coacción para expresar muchas cosas de otra manera, y en su mayor parte peor de lo que las habrían expresado”.
En otras palabras, no habrá rimas infantiles o vulgares para Milton en El Paraíso Perdido, ya que eso estaría por debajo de su ambición épica y limitaría su capacidad de contar la historia que quiere contar.
El mismo hecho de que Milton sintiera la necesidad de defender su decisión sugiere, por supuesto, que los lectores de su época habrían esperado leer versos rimados. Milton, en cambio, termina su nota prefacio diciendo a los lectores que deberían estar agradecidos por haber “recuperado” la “antigua libertad” de la que gozaban los autores clásicos, y por haber rescatado posteriormente la poesía inglesa de lo que él llama, mordazmente, “la molesta y moderna esclavitud de la rima”.
Artes mayores y artes menores
William Blake (28 de noviembre de 1757 – 12 de agosto de 1827) fue un poeta, pintor y grabador inglés. En gran parte no reconocido durante su vida, Blake es considerado hoy una figura fundamental en la historia de la poesía y el arte visual de la era romántica. El crítico del siglo XX Northrop Frye dijo que sus “obras proféticas” formaban “lo que es, en proporción a sus méritos, el cuerpo de poesía menos leído en la lengua inglesa”[2] Su arte visual llevó al crítico del siglo XXI Jonathan Jones a proclamarlo “de lejos el mayor artista que ha producido Gran Bretaña”[3]. [En 2002, Blake ocupó el puesto 38 en la encuesta de la BBC sobre los 100 británicos más grandes[4]. Aunque vivió en Londres toda su vida, salvo tres años que pasó en Felpham,[5] produjo una colección de obras diversas y de gran riqueza simbólica, que abarcaban la imaginación como “el cuerpo de Dios”[6] o “la propia existencia humana”[7].
Aunque los contemporáneos consideraron a Blake como un loco por sus opiniones idiosincrásicas, la crítica posterior lo tiene en gran estima por su expresividad y creatividad, y por el trasfondo filosófico y místico de su obra. Su pintura y su poesía han sido calificadas como parte del movimiento romántico y como “prerromántico”[8]. De hecho, se ha dicho de él que es “uno de los primeros defensores del romanticismo y del nacionalismo”[9] Como cristiano comprometido y hostil a la Iglesia de Inglaterra (de hecho, a casi todas las formas de religión organizada), Blake se vio influido por los ideales y las ambiciones de las revoluciones francesa y estadounidense[10]. [10] [11] Aunque más tarde rechazó muchas de estas creencias políticas, mantuvo una relación amistosa con el activista político Thomas Paine; también recibió la influencia de pensadores como Emanuel Swedenborg[12]. A pesar de estas influencias conocidas, la singularidad de la obra de Blake hace que sea difícil clasificarla. El erudito del siglo XIX William Michael Rossetti lo caracterizó como una “gloriosa luminaria”,[13] y “un hombre que no ha sido adelantado por sus predecesores, ni clasificado por sus contemporáneos, ni sustituido por sucesores conocidos o fácilmente conjeturables”[14].
Ejemplos de artes menores
Cuando vas al oftalmólogo para que te revise la vista, te sientan delante de lo que se llama foróptero y te hacen pasar por una serie de lentes para determinar cuál es la mejor para tus ojos. “¿Esto es mejor, o esto es mejor?” Cuando consigues la combinación de lentes equivocada, el mundo se ve borroso y tienes problemas para leer las letras. Cuando consigues la combinación correcta, esas letras se agudizan y puedes leer.
Leer la métrica de un poema en voz alta es una forma similar de poner a prueba tus oídos. Piensa en este verso -la apertura del famoso Soneto 18 de William Shakespeare- ¿Cuál de las siguientes lecturas suena mejor? Ésta: “¿te compararé a un día de verano?” o ésta: “¿te compararé a un día de verano?” La primera, ¿verdad?
¿Y qué hay de esta línea inicial del poema “El cuervo” de Edgar Allan Poe? Esta: “UNA VEZ EN UNA MEDIA NOCHE OSCURA, MIENTRAS PENSABA EN LA DEBILIDAD Y EL DESGASTE”? O este otro: “UNA VEZ EN UNA MEDIA NOCHE OSCURA, MIENTRAS PENSABA DÉBIL Y AGOTADA”? Otra vez la primera, ¿no?
En ambos casos, la razón por la que el primer ejemplo funciona es porque mi pronunciación coincide con la métrica poética de las palabras en cada línea. Las otras lecturas las he leído en la métrica opuesta, y suenan raras y poco naturales. Entonces, ¿cómo se describe esta diferencia?
Categorías de arte
En 1949, el artista Cy Twombly presentó una solicitud de subvención al Museo de Bellas Artes de Virginia que incluía una carta de recomendación de su único instructor de arte en la Universidad de Washington y Lee. “Creo que se convertirá en un poeta de la pintura”, dijo entonces el instructor, “y que será una poesía fuerte, ya que no se desvía fácilmente de sus propósitos”.
Las observaciones del instructor resultaron ser varias veces acertadas. Porque entre lo que se convirtió en los garabatos y salpicaduras de pintura del artista, Twombly enhebró pasajes y temas de la poesía de Safo, Homero, Virgilio, Keats, Cavafy y otros. Los versos a menudo se desenrollan como un carrete en la escritura danzante del pintor, y plantean una serie de preguntas sobre el componente verbal de la obra de Twombly, una obra que no declara nada más allá de sí misma y de su elegancia visceral e inquieta, pero que, sin embargo, habla, recita y hace referencia.
Para Jacobus, el uso que hace Twombly de la poesía es moderno hasta la médula. “La cita señala la acción única de Twombly en el ‘ahora’ de la escritura, más que su pertenencia a la sociedad de los poetas muertos”, ofrece. Analiza, por ejemplo, la práctica de Twombly de editar, mezclar y borrar sistemáticamente partes o secciones enteras de los versos que entraban en su obra (véase su edición fuertemente editada de los Tres poemas secretos de George Seferis). Jacobus contextualiza estos hábitos con las técnicas de collage dadaístas, los experimentos tipográficos de Mallarmé y las traducciones no literales de poesía de Ezra Pound. En la obra de Twombly, afirma, los poemas no se evocan por su “valor cultural trascendente”, sino que “abrazan elementos de destrucción y negatividad”.